Macht der Musik, Musik der Macht
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Über den wunderbaren Dirigenten Wilhelm Furtwängler werden zwei wunderbare Geschichten erzählt, von denen man heute aber nicht mehr weiß, wie wahr sie sind. Die erste Anekdote spielt an der Wende zum 20. Jahrhundert. Furtwängler, der Sohn eines Münchener Archäologieprofessors, geht zusammen mit seinem Privatlehrer auf eine Alpenwanderung. Es ist ein regnerischer Pfingsttag. Sie wandern die Brennerstraße herunter nach Brixen, und als sie an einem Bach vorbei gehen, kommt ihr Gespräch auf die damalige Bach-Renaissance. Später wird Furtwänglers Lehrer Ludwig Curtius, dann bereits ein berühmter Altertumsforscher, oft an dieser Stelle vorüberfahren, und immer wieder daran denken, was hier vorgefallen war.
Wir kamen eben zu einer Mühle und zu einer Brücke über einen rauschenden Bach, als ich ihm darlegte, die Arien und Choräle der Matthäuspassion [Bachs] drückten eine persönlichere, substantiellere Frömmigkeit aus als der transzendente Stil der Missa Solemnis [Beethovens]. Darauf er: "Jedenfalls ich kann das moderne sentimentale Archaisieren nicht mitmachen. Wenn du so denkst, können wir nicht weiter zusammen wandern“, rief seinen [Hund] Boxl, der uns begleitete, und schickte sich an, einen Seitenweg einzuschlagen.
Musik ist mehr als Musik. Das ist es, was Furtwängler schon damals gespürt haben muss. Musik kann eine Aussage machen, auch eine politische. Furtwänglers Weigerung, mit seinem Lehrer weiter zu wandern, ist im Kern ein politischer Akt, fast schon eine Kriegserklärung. Dieser Vorfall ist auch deswegen bemerkenswert, weil er sich in einem Europa ereignet, in dem es seit drei Jahrzehnten keinen großen Krieg mehr gab. Noch kann die bürgerliche Welt den Anschein aufrecht erhalten, heil zu sein, noch grenzt sich die Musik ab von der schnöden Politik. Doch der junge Furtwängler scheint diese Grenze nicht mehr zu spüren, im Gegenteil, es erscheint ihm ganz selbstverständlich, dass Musik politische Konsequenzen hat. Und vielleicht spürt er bereits etwas, was in der Luft hängt, einen kühlen Schatten, den die Weltkriege und Revolutionen des neuen Jahrhunderts voraus werfen. „Ihr seid alle wie Kinder und ahnt nicht mal, wie finster und kalt die Zukunft wird“, schrieb in diesen Jahren der russische Fin de Siècle-Dichter Alexander Blok.
Als diese Zukunft 1914 anbricht, ist Furtwängler Chefdirigent seines ersten Orchesters. Die Musikwelt begrüßt vielstimmig den Krieg, doch die Politik weiß noch nicht recht, was sie mit der Musik anfangen soll. Es werden noch zwei Jahrzehnte vergehen, bis die Politik in Furtwänglers Leben und in seine Musik eindringt. In dieser Zeit spielt die zweite Geschichte über Furtwängler, in der er wagt, Adolf Hitler offen zu widersprechen. Dazu später mehr, denn dem Eklat zwischen dem Stardirigenten und dem Reichskanzler geht eine schwierige Beziehungsgeschichte voraus, die Liaison von Musik und Politik.
Die Terrorzeit unter Hitler und Stalin war, zumindest bis heute, der Tiefpunkt in dieser langen Beziehung. Begonnen hatte sie als Mesalliance. Wenn es sich etwa die Literatur nicht nehmen ließ, in der Politik mitzureden und dafür immer wieder mit Zensur belegt wurde, war die Musik politisch gesehen lange kaum mehr als eine Prestigeangelegenheit für die Macht. Zu einem ordentlichen Kurfürsten gehörte neben einem ordentlichen Schlosspark auch eine ordentliche Hofkapelle. Das änderte sich im bürgerlichen Zeitalter, als die Musik eine Affäre mit der Revolution begann. Doch erst wenige Jahre nachdem Furtwängler sich geweigert hatte, mit seinem Lehrer zusammen weiter zu wandern, verlor die Musik endgültig ihre politische Unschuld.
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Als der Erste Weltkrieg, der auch von vielen Künstlern herbeigeschworen wurde, tatsächlich beginnt, schreibt der Musikerneuerer Arnold Schönberg am 18. August 1914 an Alma Mahler:
Allen unseren verzwickten und verwirrten und eingebildeten Gefühlen gegenüber steht hier ein einzig großes: Das Vaterland. Es gibt für mich (ich darf sagen: schon lange vorher!) nur noch das. Alles andere ist Folge der Verweichlichung, die wir den unsinkbaren Schiffen verdanken. Wir haben unsere ‚Kultur’, unsere ‚höchsten Güter’ für ein solches unsinkbares Schiff gehalten. Und sie ist es; aber anders, als wir es uns vorgestellt haben. Denn sie ist nicht gesunken, sondern hat sich gehoben zur höchsten Höhe eines einfachen geraden Gedankens: das Vaterland.
Und zehn Tage später:
Jetzt sind mir die Augen geöffnet über so viele meiner Gefühle, die ich gegen Ausländer hatte, meine Freunde wissen es, ich habe es ihnen oft gesagt: ich konnte nie etwas anfangen mit aller ausländischen Musik. Mir kam sie immer schal, leer, widerlich süßlich, verlogen und ungekonnt vor... Ich wunderte mich, dass nicht alle so empfinden wie ich. Diese Musik war längst eine Kriegserklärung, ein Überfall auf Deutschland… Aber jetzt kommt die Abrechnung!.. Sie sollen den deutschen Geist verehren und den deutschen Gott anbeten lernen.
Heute tut es fast weh, ähnliche Töne auch von Alban Berg oder Maurice Ravel zu hören. Viele wunderbare Musiker melden sich dann freiwillig für die Armee, und die Musik selbst zieht in den Krieg. Die „feindliche“ Musik wird nun aus dem Programm gestrichen, und in Deutschland werden Konzerte immer öfter mit Richard Wagners Kaisermarsch abgeschlossen. Die Interpretationen der Musik Richard Wagners klingen in diesen Jahren immer bombastischer. Seit 1914 büßen sie mehr und mehr ihre Vielschichtigkeit ein, bis sie einen Beiklang von „Nazi monumentality“ bekommen, um es mit Daniel Barenboim zu sagen. Der Zivilisationsbruch des ersten Weltkriegs, der politische Systeme und moralische Grundsätze auslöscht, radiert auch die Grenze zwischen Musik und Politik endgültig aus, zwischen der politischen Agenda eines Musikers und seiner Musik.
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Harmonisch war die Beziehung zwischen Musik und Politik nie. Beethoven, der sich von den Ideen der Französischen Revolution mitreißen ließ, wollte seine 3. Sinfonie ursprünglich Buonaparte nennen, nach dem jungen General der Französischen Republik. Er griff sogar zurück auf die aktuelle Revolutionsmusik aus Frankreich. Die Sinfonie wollte erklärtermaßen revolutionär sein, erklärtermaßen politisch. Beethoven hatte damals vor, von Wien nach Paris zu ziehen, und er wollte die Partitur persönlich seinem Helden Napoleon, dem Ersten Konsul der Republik überreichen. Das hatte nichts mehr zu tun mit der traditionellen Widmung an einen noblen Mäzen. Es war ein musikalisches Bekenntnis zur Politik. Als sich Napoleon dann plötzlich zum Kaiser krönen ließ, nahm Beethoven die Widmung zurück. Politisch stand die Sinfonie in klarer Dissonanz zu Napoleons autoritärer Wende. Beethoven nannte sie Eroica.
Bestimmt hätte der frisch gebackene Kaiser der Franzosen Napoleon Bonaparte nichts gegen die Widmung des berühmten Tonmeisters gehabt. Beethovens 3. Sinfonie folgt eigentlich den Geistesbewegungen eines Menschen, der sich nach Freiheit sehnt, an der Freiheit verzweifelt und der für sie kämpft. Aber diese Musik hätte an Napoleons Kaiserhof genauso gut gehört werden können als eine Ode an seinen schwierigen Aufstieg zum Thron. Denn sobald die Musik politisch klingt, lässt sie sich auch politisch missbrauchen.
Beethovens Ode an die Freude ist heute die offizielle Hymne der EU, und das ist gewiss kein Missbrauch. Die europäische Idee findet tatsächlich ihren Widerhall in diesem Finale Beethovens letzter Sinfonie. Alle Menschen werden Brüder, und so weiter. Dennoch weiter sollte man sich umschauen, welche Politikauffassungen sich sonst in diesem Musikstück wiederfanden. Slavoj Žižek hat recherchiert:
In Frankreich wurde es von Romain Rolland zur humanistischen Ode an die Brüderlichkeit aller Völker, »die Marseillaise der Menschheit« erhoben; 1938 wurde es als Höhepunkt der Reichsmusiktage aufgeführt, später zu Hitlers Geburtstag; im China der Kulturrevolution rehabilitierte man es als Ausdruck des fortschreitenden Klassenkampfes, während es im heutigen Japan Kultstatus genießt, weil es sich mit seiner vermeintlichen »Freude durch Leid«-Botschaft dort nahtlos in das kulturelle Selbstverständnis einfügt. Und das rassistische weiße Regime von Ian Smith, das in den späten 1960er Jahren Rhodesiens Unabhängigkeit erklärte, um die Apartheid beibehalten zu können, wählte sich ebenjenes Lied zur Nationalhymne.
Und dann stellt sich Slavoj Žižek mit gewisser Schadenfreude vor, wie sie alle, von EU-Kommissaren bis zu NS-Bonzen, sich in einem Konzertbeifall verbrüdern. Daraus folgt aber nicht, dass die Musik nichts wirklich Politisches in sich tragen kann. Sondern nur, dass sie sich beliebig missinterpretieren lässt, auch politisch. Für die politische Appropriation der Musik sind wohl am besten die Nationalsozialisten bekannt. Sie haben dafür gesorgt, dass die Musik Richard Wagners in Israel bis heute unerwünscht bleibt.
Wagners Musik ist in der Tat politisch, aber nur in dem Sinn, in dem Beethovens Musik politisch ist. Was für Beethoven die Revolution von 1789 war, war für Wagner – aber auch für Verdi oder Chopin – die nationalen Befreiungsbewegungen der 1830er und 1840er Jahre. Und mochte Wagner als Person auch ein mieser Antisemit gewesen sein, in seiner Musik hört man das nicht, und auch nicht in den Libretti seiner Opern. Es war vor allem Wagners Mythenwelt, die bis in die Zeit des Nationalsozialismus hinein wirkte, nicht sein Judenhass. Denn die Nabelschnur, die Wagners germanische Nation mit der Grande Nation verband, war noch nicht gerissen. Für diese revolutionäre Nation waren tendenziell alle Menschen der Welt Franzosen. Die Nationalsozialisten hatten genauso wenig Anrecht auf Wagner wie die italienischen Faschisten auf Verdi. Dennoch verliefen die Treffen zwischen Mussolini und Hitler stets unter dem Akkompagnement von Verdi- und Wagner-Musik. In der Interpretation der NS-Propaganda dröhnten Wagners Stücke wie eine Mischung aus strammem Musikkorps und angetrunkener Begräbniskapelle. Man könnte meinen, die Person Wagner habe dies verdient. Seine Musik gewiss nicht.
Der Walkürenritt lief in den Kriegswochenschauen abwechselnd mit Franz Liszts Les Préludes. Im Radio wurden die Sondermeldungen des Oberkommandos der Wehrmacht mir der sogenannten Russland-Fanfare eingeleitet, dem Fanfarensignal ebenfalls aus Les Préludes, das nun wirklich gar nichts mit dem Russlandfeldzug gegen die Sowjetunion zu tun hatte.
Auf der anderen Seite der Front, in Stalins Sowjetunion, ist es der Musik nicht besser ergangen.
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An drei Tagen Mitte Januar 1948 füllte sich der Plenarsaal des sowjetischen Zentralkomitees, das Epizentrum der Sowjetmacht, mit mehreren Dutzenden Musikern. In den Reihen, wo sonst Parteifunktionäre tagten, fanden fast alle Komponisten des Landes Platz, auch Dmitrij Schostakowitsch und Sergej Prokofiev.
Einst hatten sich viele Musiker für die bolschewistische Oktoberrevolution begeistert, die Musikavantgarde wollte zum industriellen Aufbau, zum Aufbau des Sozialismus beitragen. Sie machte Fabrikmaschinen zu Musikinstrumenten, die marschierenden Demonstranten zu Musikperformern. Die Werke von Arthur Lourié, Alexander Mossolow, Arseni Awraamow oder Dmitrij Schostakowitsch hießen „Sinfonie der Sirenen“ oder „Der Bolzen“. Doch Stalins Politik spielte eine andere Musik. Und nun, drei Jahrzehnte später, saßen die einst begeisterten Musikrevolutionäre an diesem Ort, an dem alle Begeisterung endete. Auf der Bühne stand Andrei Schdanow, einer von Stalins engsten Vertrauten. Er erklärte den Musikern, wie sie zu komponieren haben:
Das Zentralkomitee der Partei der Bolschewiki fordert von der Musik Schönheit und Anmut.
Die Musik solle melodisch und volksnah sein, sagt Schdanow, und vielleicht spielte er sogar etwas vor auf dem Klavier, damit all die Prokofievs und Schostakowitschs es endlich kapierten. Einige der Anwesenden berichteten, der Parteibonze habe ein, zwei Volkslieder gespielt, darunter das Lieblingslied seines Chefs Joseph Stalin Suliko.
Schostakowitsch saß blass da, die Augenbrauen, wie sich ein Zeitgenosse erinnerte, fest zusammengezogen, und immer wieder durchlief ein Krampf sein Gesicht und dann den ganzen Körper wie nach einem Stromschlag. Prokofiev hingegen tat so, als ob er dem Vortrag nicht zuhören würde, als würde er schlafen. Vielleicht schnarchte er sogar. Schostakowitsch besaß diese Dreistigkeit nicht, aber ihn hatte der Stalinterror auch stärker getroffen.
Noch 1936 hatte Stalin eine Oper Schostakowitschs als „Chaos statt Musik“ bezeichnet. Was daraufhin geschah, beschreibt Julian Barnes in The Noise of Time. Der Komponist verbringt Nacht für Nacht im eigenen Treppenhaus, macht ein paar Schritte hin und her, bleibt neben seinem kleinen Koffer wieder stehen, raucht und lauscht, ob der Aufzug auf seiner Etage hält. Im Koffer sind Wechselsachen für den Gulag. Das ist natürlich eine Romanszene, aber die Wirklichkeit der Terrorzeit muss sich für Schostakowitsch nicht viel anders angefühlt haben. In Wirklichkeit wartete er auf die Verhaftung in seiner Wohnung, im Bett. In der Stille der Nacht hörte man auch aus dem Schlafzimmer, wo der Aufzug hielt.
Die Zeit des Massenterrors klingt in vielen Stücken Schostakowitschs nach. Ein Musikthema in seiner 7. Sinfonie soll er seinen engsten Freunden gegenüber als „Stalinthema“ bezeichnet haben. Diese Sinfonie wurde zum Welterfolg, auch deswegen, weil sie politisch missdeutet wurde. Aus dem „Stalinthema“ machte die Sowjetpropaganda das „Invasionsthema“, gemeint war die Invasion der deutschen Wehrmacht in die Sowjetunion. Obwohl diese Musik in den Jahren davor entstanden war, schloss Schostakowitsch die Sinfonie erst während des Kriegs 1942 ab. Nicht nur der Kreml, auch die Alliierten feierten dann die Uraufführung wie eine musikalische Militäroperation gegen den Hitlerfaschismus. In den USA hörten Millionen Menschen live die Radiopremiere, die Arturo Toscanini dirigierte. Schostakowitsch, dessen Leben auch nach dem Krieg an einem seidenen Faden hing, der bis zu Stalins Tod um sein Leben fürchten musste, traute sich nie, offen dieser politischen Pervertierung seiner Musik zu widersprechen.
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Es sind beeindruckende Bilder, die das russische Staatsfernsehen im August 2008 sendet: Waleri Gergiew dirigiert Schostakowitschs Siebte in den Ruinen von Zchinwali. Die georgische Stadt wurde soeben von russischen Militärs eingenommen, und da sitzen sie, die Soldaten in khakigrünen Felduniformen, neben ihnen die Kinder aus der zerbombten Stadt, auf deren traurigen Augen die Kamera lange verweilt. Es dämmert, die Ruinen rauchen noch, und Gergiews Mariinski-Orchester spielt live die Musik, die auch unter Putin nicht zufällig „Invasionsthema“ heißt. Das russische Fernsehen bezeichnete die Georgier damals als Faschisten. Was konnte also besser als Eroberungs-Hymne dienen als eine Musik, die bekanntlich gegen die Invasion der Hitlerfaschisten geschrieben wurde?
Gergiews Engagement für Putin behinderte seinen anhaltenden Erfolg auf der internationalen Musikbühne nicht, er dirigierte einige Jahre später auch für die russischen Truppen im eroberten Palmyra. Gergiew betont stets, seine Musik habe nichts mit seiner politischen Überzeugung zu tun, auch weil die Musik an und für sich gar nicht politisch sein könne. Aber angenommen, die Musik wäre tatsächlich apolitisch. Dann könnte sie von der musiktauben Macht beliebig eingesetzt werden, für jeden erdenklichen Anlass. Dann würde es keine Grenze des Anstands oder des Geschmacks mehr geben, die nicht überschritten werden könnte – so wie es bereits passiert war.
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Anita Lasker-Wallfisch spielte Cello im Mädchenorchester von Auschwitz. Ihr Instrument war mit nur drei Saiten bespannt. Einmal spielte sie Schumanns Träumerei auf Bestellung von Dr. Mengele, der nach der Selektion Zerstreuung suchte. Vor der Deportation hatte Anita in den Wochenschauen gesehen, wie der berühmte Dirigent Wilhelm Furtwängler bei NS-Veranstaltungen auftritt. „Für mich war er einer von ihnen“, wird sie später sagen, ein Nazi.
Nach 1933 erlebte Furtwänglers musikalische Karriere einen Höhepunkt nach dem anderen. Bereits Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters, ließ er sich zusätzlich zum Ersten Kapellmeister, dann zum Direktor der Berliner Staatsoper ernennen, wurde Preußischer Staatsrat und Vizepräsident der Reichsmusikkammer. Zusammen mit deren Präsidenten Richard Strauss war Furtwängler für den Ausschluss vieler Musiker – Juden oder "Kulturbolschewisten" – aus der Kammer und somit aus dem Beruf verantwortlich. Und gleichzeitig setzte Furtwängler immer wieder seine Karriere und vielleicht sein Leben aufs Spiel, als er sich für Juden in seinem persönlichen Umkreis einsetzte. Die Nazis empörten sich, »Können Sie mir einen Juden nennen, für den Furtwängler nicht eintritt?« Furtwängler weigerte sich, seine Konzerte mit dem Hitlergruß zu beginnen, selbst dann, wenn der Führer dabei war.
Im Sommer 1936 hatte Wagners Enkel Wolfgang, damals 17 Jahre alt, die Gäste in der Bayreuther Familienvilla Wahnfried mit seiner 16mm-Kamera gefilmt, darunter Hitler und Furtwängler. Aus dieser Zeit stammt die zweite Anekdote über den Dirigenten, die der Geiger Yehudi Menuhin von Wagners Enkelin Friedelind hörte.
Ich erinnere mich, dass Hitler sich Furtwängler zuwandte und ihm mitteilte, er müsse es sich gefallen lassen, von der Partei zu Propagandazwecken eingesetzt zu werden, und ich weiß genau, dass Furtwängler ablehnte. Hitler wurde ganz ärgerlich und ließ Furtwängler wissen, in diesem Falle wäre ihm ein Platz in einem Konzentrationslager sicher. Furtwängler hielt einen Augenblick inne und sagte dann: „Herr Reichskanzler, dann werde ich in guter Gesellschaft sein.“ Offensichtlich war Hitler von dieser Abfuhr so überrascht, dass er nicht eine seiner langen Tiraden begann, sondern einfach wegging.
Genauso störrisch stand Furtwängler später vor der Entnazifizierungskommission. Er habe alles getan, um die deutsche Musik trotz Missbrauch durch Propaganda zu erhalten. Deutsche, deutsche Musik, wiederholte Furtwängler, wohl wissend, dass dies nicht unbedingt gut ankommt.
Es gibt Zeiten, in denen die Frage nach dem Politischen in der Musik sich anders stellt: Kann die Musik unpolitisch sein? Furtwängler nannte sich selbst einen „nicht-politischen, überpolitischen“ Künstler. Die Entnazifizierungskommission nahm ihm das ab, aber viele Musiker weigerten sich nach den Krieg, unter Furtwänglers Leitung zu spielen.
Wenn es jemandem zusteht, ein Urteil in dieser Causa zu sprechen, dann ist es Anita Lasker-Wallfisch, das Mädchen aus dem Auschwitzorchester:
Ich bin viel großzügiger in Beurteilung von dem, was Furtwängler gemacht hatte. Es ist so leicht, heute zu sagen, er hätte doch weggehen müssen. Man muss sich selbst in so eine Situation versetzen. Furtwängler war so urdeutsch, für ihn war das unmöglich. Statt sich als Richter hinzustellen und fragen, was die Leute gemacht haben, frag dich, was du gemacht hättest.
Dieses Urteil bleibt offen, unscharf, nicht urteilend.
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Der junge Furtwängler weigerte sich damals auf dem Weg nach Brixen, mit einem Andershörenden und Andersdenkenden weiter durch das Leben zu wandern. Später warf er Hitler die Weigerung ins Gesicht, seine Musik politisch missbrauchen zu lassen. Beide Geschichten eint eine gewisse Unschärfe. Nachdem Furtwängler auf der Brennerstraße seinen Hund gerufen hatte, um allein seinen Weg zu gehen, stellte sein Lehrer „mit einem Wort den Frieden“ wieder her. Ihr Dissens über die Bedeutung der Musik blieb aber zwischen den beiden noch jahrzehntelang ein „Blümchen Rührmichnichtan“, wie Curtius 1950 schreibt. Friedelind Wagner hinterließ sehr lebendig geschriebene Erinnerungen, auch an den Sommer 1936, an Hitler und an Furtwängler. Sie erinnert sich an die „ohnmachtssüchtigen“ Verehrerinnen, die Furtwängler begleiteten, schreibt aber auch viel über seinen politischen Balanceakt. Etwa, wie sehr die Nazis fürchteten, dass Furtwängler auswandert, und einmal sogar einen Pastor an der Grenze festnahmen, der wie der berühmte Dirigent aussah. Die Anekdote über die gute Gesellschaft im KZ, die Menuhin von ihr hörte, erwähnt Friedelind Wagner in ihren Erinnerungen mit keinem Wort. Und Furtwängler spielt, wenn auch ohne Hitlergruß vom Dirigentenpodest, fleißig weiter bei Kundgebungen der Nazis.
Die Offenheit beider Geschichten ist vielleicht kein Zufall. Dieselbe Verschwommenheit der Details zeichnet ja auch die Anekdote aus, in der ein Parteibonze den Berufsmusikern Volkslieder vorspielt. Oder hat er damals nur geredet? Der Beziehung zwischen Musik und Politik wohnt insgesamt eine Unschärfe bei. Ob die Musik politisch sein kann, hängt auch davon ab, wann man diese Frage stellt. In Zeiten, in denen die Politik in Bewegung gerät, lautet die Antwort: ja. Wie heute wieder.
© »Music and Power« Accentus Music, 2019